关于即将开幕的展览，由执行策划刘呗宁（以下简称L）对艺术家进行了访谈。

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L：作为一个非专业的作者，以前我们叫做文人画家，或者用流行的说法叫做“素人艺术家”，你是如何开始受到艺术专业的女友的影响开始创作的呢？

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赵云汉（以下简称Z）： 我在最初与她（编者注：曹莺倩）约会的时候为了增加共同语言，去了解了一些艺术史，在这过程中被印象派快速记录光线的写意概念所深深吸引。印象派在逐渐舍弃形体、比例的同时，用笔触、色彩营造出作为抽象概念的“氛围”、“情绪”、“感觉”。这给了我很大启发。

 

后来我们一起到美国念书，虽然都是纽约州却相距七小时车程。在几次造访纽约的时候她给我展示新作品，我看了感觉很妙却不知如何形容，只好说“这个像水波”、“那个像光点”。然而她拒绝我说她的作品“像”具象事物。于是我开始思考脱离了原本形体后，事物的本质。得益于我在罗切斯特上学时一个人居住，长期的阴郁冬天也很适合思考，灵感一定程度上得到了积累。

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再后来我们在纽约住到一起，无论是在家还是出游，都会分享身边的美好事物。细心观察让我们发现许多生活情趣和浪漫，这也增加了人格中的可爱。于是我们乐此不疲，我也用相机把它们记录下来。这些观察和记录自然而然地体现了我早时和平日里的思考，成就了我现在的作品。

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L：在你的《人间动物园》系列中，动物的脾性和人的行为间似乎以一种剧场般的方式统一了起来，请问你在拍摄的时候是否有意在你与对象之间留下一个舞台式的空间，着意等待对象以特定的奇异状态出现来拍摄？

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Z：我在拍摄时会刻意避免互动，保持与拍摄对象间的隔离。这种隔离将我与对象置于两个相互独立的空间中，我的拍摄便成了我对另一个独立空间窥视般的看，不打扰对象的窥视也使得独立性不被破坏。动物园也好，舞台也好，都是这样对另一个空间的窥视。在窥视一个与我毫无联系的空间时，奇异感倍增，被摄对象行为的戏剧性也会自然增加。

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L：在这种远窥的背后，依然是你对于场景的决断，在选择相片展示的时候也会将这些远景以你的剧本重新组织，假如我们可以把这组创作粗率地称作一台戏的话。这种创作方式就类似于用相机来组合现成品。是不是可以说，你并不去经营对象的“演出”，只是在你自身的游历的过程中去选择不知情的群众演员，组合成一出与这些演员他们本人无关，又与他们总体而言的共同出镜方式有关的景象？

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Z：对，可以这么说。我在零散地拍摄和选片时都没有按具体的主题和剧本去刻意创作，这些都只是我的日常生活和游历，但最后挑选出来的照片却体现出了统一性和完整性。这个剧本就是“我”，“人间动物园”是我观察有自我意识的活物的方式。

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L：你能分享一下这个系列中一幅（或几幅）你特别喜欢的相片在拍摄时的想法或体验吗？

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Z：如之前所述，我在拍摄这个系列时没有主题和剧本，所以可以说拍摄的当时并没有特别的想法。拍摄纯碎是在观察时捕捉引起兴趣的事物，只是在而后的整理挑选中我才发现这些吸引我的事物有着共通之处，而这些共通之处最终都指向我自己，反映出一部分的“我”。

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这就好比你看到芝士蛋糕，没忍住切了一块，看到草莓冰激凌，又没忍住剜了两勺，看到红丝绒软曲奇，还是没忍住吃了几片。你在吃得时候并没有想太多，可是吃完之后你细细数来，原来你感兴趣的吃食都是甜品，而你之所以爱吃甜品，可能要归因于你的某一段经历，亦或是你某一部分的性格。

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所以让我们再回到你的前一个问题，“与这些演员他们本人无关”，没错，是与他们无关的；“又与他们总体而言的共同出镜方式有关”，没错，这个共同出镜方式都与“我”有关。归根结底，“人间动物园”只是我对活物观察的一个统计归档而已，要对这个统计做分析的话，会得出与“我”之间的高度相关性。

 

我最喜欢的照片是这匹2015年初拍的斑马，我最初将它取名为“一匹绝望的斑马”。后来觉得这个题目是牵强附会的矫情，斑马没有绝望，我也没有绝望，绝望用在哪里都不妥，于是便没有再用了。我在拍摄时确实是没考虑这么多的，只是在多年后的整理中我突然意识到，我喜欢这张照片可能是因为它很像不喜欢广泛社交、不愿意过多地暴露自己的我。其他的照片似乎也遵从类似的模式，所以我觉得这组照片映射的就是我不喜社交、享受独处的这一面。有人认为这组片子透着孤独，然而这不是“孤独”，这与“孤独”是不一样的，我认为这只是反映“我”而已，而我并不感到孤独。

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L：接下来聊一聊你的“希言自然”系列吧，你是以怎样的标准或者说兴趣点在无限的质感世界当中挑选出这些痕迹的呢？

 

Z：这个系列也源于我平日里的观察，但不同于“人间动物园”的散漫，这个系列是带有目的的拍摄。我试图以微知著，从万物运行留下的“象”中揣摩“道”的存在。“道”藏于万物，引导、推动、连接事物的发展，自身却无声无形、不可捉摸。它甚至鲜少大张旗鼓地摆弄，只是默默立于事物的背后，巧妙地撮合，成就理所应当的巧合。人看似具有按照自主意愿来决定行为的能力，可实则也与万物一样，逃脱不了“道”的摆布。虽然“道”不可见不可闻，但事物在“道”的作用下运行，最终会以痕迹的形式呈现为“象”。于是所有的死物和活物，在运行中共同构成了许多“道”遗留在世上的“象”。

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比如马路上的裂纹，多是车辆滚踏留下的。光有车辆还不够，须得有人来操纵车辆，还要有重力来向下引导车辆；再比如地上的盐渍，需要有盐和撒盐者。撒盐的目的是融雪，所以还必须得有雪，雪又是寒冷和潮湿带来的。盐将雪融化又溶于雪化成的水，并在水里进行无规则随机运动，最终在风和阳光的作用下晒干析出，形成地上带有图案的盐渍。

 

这些毫不相关的物质聚集在一起，按照一定的排列与组合共同作用，我们虽看不到这个过程，却能通过“象”来感知一二。这非常令我着迷。

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L：再一个问题。在你关于岩石和植物的作品当中，我们可以看到自然的三种状态，一是完全在人造环境当中极度碎片化出现的自然，二是在“公园”和类似场景中安全的，被驯养着的自然，三是在相对野放的环境当中，点缀着些许人类痕迹的自然。你是否有意在同时呈现这三种状态？选取岩石和植物这两者是否也有特殊的意义？

 

Z：之所以选择植物和岩石是因为二者都神秘且迷人。

 

植物吸引我的地方在于其富有生命力却沉默克制，总在不断自我表达却不引人注目。植物的表达是缓慢细微却又持续而强烈的。强烈多数体现在人所能察觉的结果（盛开与衰败是多么强烈的表达），然而事实上不为人注意的过程也应是同样强烈的，甚至应该更为强烈。就像爆炸一样，火光与烟尘映入眼帘时往往已是势到尽头。植物内敛克制的表达过程带来的力道与灵性绵柔雄厚，无所断绝。

 

而岩石没有生命，却是生命体和非生命体表达的媒介和载体。岩石坚顽长久，任凭万物倾诉，只是留下痕迹，直到化为尘埃。岩石本身没有灵性，却承载了万物赋予的灵性，所以更加神秘而迷人。

 

总体来说，岩石和植物都是以有形呈现无形的自然。关于你所注意到的三种分类，我不是有意为之。不过你提的这三种自然都与人有关，正是古今人类对岩石和植物着迷的证据。

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L：谢谢你的回答，下面我们很自然地就转向曹莺倩的创作，我们可以看到在你的摄影作品中也拍摄了很多自然界的质感，而在版画等纸上作品中亦有类似的表现，请问其之间是否有所联系？

 

曹莺倩（以下简称C）：我的纸上作品通过简单图案的重复来阐述抽象的概念，而自然中的纹理与我画笔和刻刀下的叠加式单元非常相似，所以记录这些纹理其实是借用了自然的艺术半成品来作为我的表现形式。虽然形式与纸上作品不同，但表达的抽象本质是相同的。自然界的纹理——比如透过交错树枝的光影以及水的波纹——本身就能予人静谧的感觉。

 

这些纹理往往不带有明显的界限，它们可以被看做是整体，也可以是整体的局部；很多时候你也不知道它们是何时浮现何时淡出的——弱化了空间和时间的概念。这些都是我下意识的拍摄，没有刻意追求与纸上作品间的联系，但在日后的梳理中发现了其中的关联。我想可能我纸上作品的表现形式早已暗暗受到了自然动作的影响也说不定。

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L：我们在你的纸上作品中可以看到一种非常微妙的，类似油画色层叠加的釉质感，但它又是哑光的纸上作品，你可以介绍一下你的纸上作品的制作方式吗？

 

C：不论是版画还是绘画作品，我总是对图案进行不断地叠加。和油画的色层一样，这些叠加有的清晰可见，但有的已经不可清晰地追溯。然而相对于我的油画色层，这些作品的每一层叠加都更加微妙细致。

 

版画作品的叠加质感很大程度上来自它复杂的技法。在制版时我混用了干刻、蚀刻、软蜡、飞尘等技法和各式各样的工具，在印制之前我还在版画纸的不同位置上裱上传统桑皮纸。这些元素共同制造出了一种新的视觉质感。

 

而说到绘画，我的绘画作品并不全是纸上作品，也有不少是木板作品，但二者的制作方式和材料都有相似之处。不论是木板还是纸上作品，都是多种水性材料的组合叠加。这些水性材料相似相容，即使堆砌也毫不生硬。

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L：你的作品的色彩都是近乎单色的细微色泽变化。能否说一说你在创作时如何挑选色彩的，又是如何看待色彩与画面主要组成元素即单色线条的关系的。

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C：绝大部分时候，我都不会事先拟好草稿、挑选颜色，而是随着绘画的进行不断地调整。在某些最终呈现的作品的边缘，可以看到以前的一层甚至多层颜色留下的些许痕迹，而这些痕迹都是“我”和作品互相影响留下的记录。

 

尽管我并不排斥，但我的画面的确很少出现比较明艳的色彩。微妙的色泽变化需要更加用心的观察和体会。在相对接近的色调之间，边界在一定程度上被淡化。色彩给了画面一个调性，线条是逻辑。但更多的时候我并不会把它们分开来看，对我来说他们是不可分离、相互依存和作用的关系。

 

 

L：谢谢两位的回答，我们也期待在展览中看到你们的作品呈现。